EL FRUTO QUE DEL TIEMPO ES DUEÑO
(Cont...)
 
 
El poema 

La obra poética de Jorge Cuesta, comparada con las páginas que dedicó a la crítica, es muy breve, lo cual no justifica que se le ponga la etiqueta excluyente de ensayista y polemista del grupo Contemporáneos. Sus colegas tenían en gran estima sus sonetos y si Cuesta no vio en vida publicado un pequeño volumen de 80 páginas que reuniera sus poemas fue debido a su propio desinterés y al poco tiempo que su temprano suicidio dejó. Dentro de su poesía, Canto a un dios mineral ocupa un lugar muy especial, pues se puede decir que es el punto culminante de su trayectoria. Además, se trata de un poema atípico por su extensión. Está formado por 37 estrofas que siguen estrictamente las reglas de metro y rima de la silva lo cual contrasta con la mayoría de sus composiciones, que no rebasan las 4 estrofas del soneto, forma de su predilección.33  

 Canto a un dios mineral se publicó por primera vez en Letras de México, el 15 de septiembre de 1942, un mes después de la muerte del poeta. Cuesta lo había comenzado a escribir, al parecer, en 1938 aunque, según conversaciones que sostuvo con José Gorostiza, llevaba acariciando el proyecto desde tiempo antes.34  No obstante este largo periodo de gestación, las tres últimas estrofas fueron escritas en forma, al parecer, abrupta. Cuando en 1942 los enfermeros llegaron a recogerlo para llevarlo al hospital, Cuesta pidió que lo esperaran un momento. Después de afeitarse, lavarse y vestirse; de pie, con toda calma, apoyado en la esquina del aparador del comedor, las redactó de golpe.35  Esto, unido al carácter póstumo del poema y al afán perfeccionista de Cuesta, ha llevado a algunos a pensar que se trata de un poema inacabado.36  Además, siempre se ha optado por publicar el original de Letras de México que, según apuntan Louis Panabière, por un lado, y Nigel Sylvester, por otro, tiene erratas de imprenta. Ambos críticos basan sus observaciones en la confrontación de un manuscrito incompleto y de las diversas ediciones que se han hecho del poema. Las correcciones que señalan aclaran algunas dificultades del texto y llevan a percibir cuán delicado es el detalle en un poema tan complejo y tan proclive a disparar las posibles interpretaciones, dado su alto nivel de abstracción.  

 Sylvester --reconoce Panabière-- ofrece la mejor versión de un texto escrupulosamente establecido en su estudio "La obra poética de Jorge Cuesta", pues se basa en una minuciosa revisión de todas las variantes que ha sido posible identificar. Panabière agrega que utiliza dicha versión en sus comentarios.37  No obstante, hay que subrayar, las enmiendas que reproduce Panabière plantean un problema: rompen la rima consonante de la silva en las estrofas 13, 25 y 26, situación que iría en contra de la perfección formal que Cuesta perseguía. Esto parecería una propuesta inaceptable si no fuera porque se trata de un poema póstumo, que posiblemente se quedó esperando revisiones que el autor no alcanzó a llevar a cabo. Las modificaciones que afectan la rima son: (13,2) "mueve" cambia por "mueven"; (25,4) "mudo" cambia por "mundo"; y (26,5) "dora" cambia por "dura". El primer número del paréntesis corresponde a la estrofa y el segundo indica la línea. 

 Panabière nunca menciona estos problemas de rima ni tampoco es posible deducirlos del comentario-glosa que ofrece para los diferentes grupos de estrofas. Sin embargo, sorprende que la versión utilizada por Nigel Sylvester en Vida y obra de Jorge Cuesta (1903-1942), edición definitiva del texto mimeografiado, la cual fue publicada por la editorial Premiá un año después del estudio de Panabière, no coincide con la que éste último reprodujo como "texto escrupulosamente establecido". Al confrontar ambas versiones con la incluida en The Poetical Works of Jorge Cuesta (México, 1903-1942) --título original de la disertación doctoral de Sylvester-- el lector puede finalmente constatar que las diferencias no son modificaciones al texto establecido, modificaciones que Sylvester hubiera introducido para la edición de Premiá. En realidad, se trata de erratas que se infiltraron en el estudio de Panabière. Si las enumeré al detalle anteriormente fue para mostrar que son perfectamente plausibles dentro del universo planteado por la poética de Cuesta y por el poema y la constelación de interpretaciones que lo acompañan.  

 Sin embargo, el caso anterior no es el único. La maldición de las erratas persigue al Canto a un dios mineral. Por ejemplo, la versión que aparece en Poesía y crítica, edición del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA), indica que fue tomada de la publicación en Letras de México. No obstante, dice "la devuelve al limpio espejo" cuando lo correcto sería "La devuelve el limpio espejo" (11,1); o "y las pruebas, las une, las suspende" cuando debería decir "y las prueba, las une, las suspende" (28,5). Algo similar sucede con el texto que comenta Adolfo Caicedo en su estudio Soliloquio de la inteligencia. La poética de Jorge Cuesta pues en la estrofa 24, el verso 5 aparece trunco: en vez de decir "que aún no recoge el alma en su sentido",38 asienta "que aún no recoge en su sentido".  Ni siquiera la versión de Nigel Sylvester en Vida y obra de Jorge Cuesta (1903-1942) se libra de las erratas pues introduce un cambio en (23,3) al sustituir "y ya libre en los muros" por "y la libre en los muros".39   

 De lo anterior podemos concluir que: 1) Canto a un dios mineral es un poema cuya complejidad semántica y sintáctica favorece la aparición de erratas; y 2) es posible incorporar dichas erratas dentro de lecturas interpretativas ya que los cambios de significado que aportan generalmente no entorpecen el funcionamiento integral del poema. Las erratas permanecen "camufladas" bajo la complejidad del poema, adaptándose a los esfuerzos interpretativos del lector. De esta manera se puede afirmar que Canto a un dios mineral plantea una doble red de fluctuación semántica. La primera corresponde a la que posee cualquier texto fijo durante el proceso de lectura. La segunda surge de esta proclividad a las erratas, a la transcripción errónea, detrás de la cual hay siempre una lectura igualmente errónea que se reproduce debido a la dificultad del poema. 

 Si León Felipe se refirió a Jorge Cuesta como "cazador de mariposas" habría que preguntarnos si la lectura de Canto a un dios mineral no está regida por el "efecto mariposa": una dependencia sensible a las condiciones iniciales de lectura que pueden llevar a un conjunto de resultados finales que, aunque aparentemente sean muy distintos, permanecen dentro de un universo semántico común. Teoría del caos, orden dentro del desorden (o viceversa), sin duda estas transposiciones de la ciencia al campo de la literatura como esclarecimientos a la labor de interpretación y de transmisión de los textos habrían llamado la atención de Cuesta. Canto a un dios mineral parece así un poema no sólo inacabado sino inacabable. Habría que confrontar de nuevo minuciosamente el manuscrito y las versiones existentes (incluso las últimas) para delimitar parcialmente los focos, o "atractores extraños", tanto de las erratas como de las fluctuaciones en la interpretación. De todos modos a este poema podríamos aplicar lo que dice Carlos Monsiváis a propósito de Muerte sin fin: "todo lo que se diga puede ser válido y nada de lo que se diga fija al poema".40  

 En lo que se refiere a su temática, Canto a un dios mineral --dios hecho de materia o materia que se ha vuelto dios-- resume los principales tópicos de la poesía de Cuesta: 1) fragilidad, caducidad y fluidez de la realidad tangible; 2) extrañeza ante la imposibilidad de unión con la materia; 3) vanidad del contacto con la materia; 4) impulso, avidez, sed y deseo de conocimiento; 5) dinámica entre ausencia y presencia y preocupación por la temporalidad; 6) ascensión y pérdida de lo corporal; 7) reconciliación a través del lenguaje, conciencia de un mundo de lenguaje. Todos, como se verá más adelante, se articulan dinámicamente en el desarrollo de este poema. 

 El poema largo es, en su origen, un poema épico. Posteriormente aparece también como poema filosófico o religioso. Octavio Paz menciona que en el Renacimiento este tipo de composición pasó de ser colectiva a ser la expresión de una individualidad. Más tarde, en la modernidad, el poeta comenzó a escribir poemas sobre la poesía y a injertar la estética de lo fragmentario en este tipo de textos que "contaban algo".41  Canto a un dios mineral se inscribe en ese momento evolutivo del poema largo. Su oscuridad, su barroquismo sintáctico y su abstracción se transforman, a momentos, en mecanismos de significación muy próximos a la estética de lo fragmentario. Es un poema reflexivo, un poema que se vuelve sobre sí mismo porque, al meditar sobre el acto de conocimiento, pretende conocer ese mismo acto. Además, une esta aventura del conocimiento --tanto del mundo exterior como del interior-- a la participación del lenguaje en ella. Podría considerarse que lo que narra Canto a un dios mineral es la "épica de una consciencia". Es un caso parecido al de Muerte sin fin de José Gorostiza. Por cierto, el deseo de escribir un poema ambicioso y de extensión suficiente para acercarse al tono "monumental" también fue compartido por otros miembros del grupo de Contemporáneos. Ahí tenemos el Segundo sueño de Bernardo Ortiz de Montellano, Sindbad el varado de Gilberto Owen y el proyecto de Pellicer de escribir un poema que se llamaría "Oda tropical" y que se redujo a Esquemas para una oda tropical. Respecto a la longitud del Canto a un dios mineral es necesario señalar que a la dimensión espacial del poema debe sumarse la temporal. Es decir, no sólo se trata de una profusión de líneas, dispuestas en numerosas estrofas, sino de un texto que exige tiempo y dedicación para entregarse al lector. Canto a un dios mineral es un poema doblemente largo que invita a una reelaboración. He aquí mi experiencia al enfrentarme a él: poco más que una estricta glosa y menos que una minuciosa interpretación. 

Lectura del poema 
 

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